مسیح طالیبان 

این راهِ هایکوست، برای اینکه هایکو خلاف روایت شعر، به آن صورتی که تا کنون در روایت شعر می شناسیم

جریان دارد.

بعبارت دیگر هایکو شعری است که همزمان که قلمِ ذهن دارد آنرا می نویسد، همچنین دارد آنرا پاک می کند،

دیگر نباید عبارتی که پیش از این نوشته شد در عبارت بعدی به آن فکر کرد.

همه چیز در این ژانر از یک غم بزرگ آغاز شد. ماتسو کینساکو ( Matsuo Kinsak) در سال 1644 نزدیک

منطقه ای بنام ایگا (Iga) در یک خانوادهء سامورایی به دنیا می آید که پدرش (ماتسو یوزامون) در آن هنگام

بعنوان یک سامورایی در خدمت فئودال منطقهء ایگا بود. در سن دوازده سالگی، سال 1656 پدر ماتسو از دنیا

می رود و ماتسوی نو جوان در آن هنگام بعنوان خدمتکار و دوست نزدیک به خدمت تودو یوشیتادا (Todo Yoshitada ) فرزند یکی از اقوام فئودال بزرگ در می آید.

بعلت علاقهء زیاد ایندو به همدیگر، ماتسوی جوان اجازه پیدا می کند که در جلسات معلم سرخانهء یوشیتادا

برای آموزش شعر، او هم حضور داشته باشد. اینجاست که با فن شاعری آشنا می شود تا اینکه در سال 1666

یعنی موقعی که ماتسو در سن بیست و دوسالگی بود تودو یوشیتادا با مرگ ناگهانی بدرود حیات می گوید

.ماتسو رابطهء نزدیکی هم با تودو و هم با همسر تودو داشت و طی مدت ده سالی که در این خانواده خدمت می

کرد همدوش تودو و همسرش درکلاس خصوصی شعر نیز شرکت داشت و همانجا بود که به شعر علاقمند

شد.پس از مرگ تودو، برادر تودو همسر برادر را به زنی گرفت و ماتسو دیگرطاقت ماندن در آن خانه را نداشت.

لذا (Ueno) یواِنو را به مقصد کیوتو ترک کرد و از این هنگام بود که پا در سفری گذاشت که سرانجام بفهمد

که مرگ چیست؟

همهء شاعرانگی ماتسو ، زندگی او و شعر های او پله به پله تا موقعی که دراواخر پاییز سال 1694 در سن پنجاه

سالگی بدرود حیات گفت پاسخی است به چیستی مرگ و آن هنگام که می فهمد مرگ چیست راه مقابله با

مقدرات را بعنوان آخرین اسلوب زندگی و شعر بر می گزیند، اسلوب سبکباری و سادگی و یا به زبان ژاپنی

کارومی.

در کیوتو با مکاتب مختلف در شعر از جمله مکتب دانرین و مکتب تِیمون آشنا می شود. که هر دوی این مکتب

ها در پی ارتقای شعر از محتوای هزل و کُمیک با استفاده از متون تائوئیسم، در تلاش بودند. در سال 1672

که فقط بیست و هشت سال داشت به توکیوی امروزی نقل مکان می کند.

در آنجاست که بعنوان داور در داوریِ شعر هایکای برگزیده می شود و شاگردانش کلبه ای برای او میسازند که

دور تا دور آنرا درخت های موز با برگهای پَهن محصور کرده بود. ماتسو به صدای تُندبارِ باران بر برگ های موز

علاقه داشت که چگونه این برگ ها ریش ریش می شوند، و به همین دلیل شاگردانش آن کلبه را که در

حقیقت نخستین کارگاه شعر ماتسو بود، برایش ساختند.

از آن به بعد اسم آن کلبه را کلبهء باشو نامیدند، چون باشو (Basho) به زبان ژاپنی به معنی درخت موز است.

و کم کم ماتسو این اسم را بعنوان نام مستعار خود برگزید و اسمش از این به بعد ماتسو باشو شد.

اما آنچه را که باشو در پی آن منطقهء ایگا را ترک کرده بود، در ذهن باشو هنوز فراموش نمیشد، که زندگی

چیست؟ مرگ کدام است؟ و شعر در کجای این دو عالَم قرار دارد؟ و اصلا شعر چیست؟

در یکی از روزنگارهایش می نویسد: روح و جان ویژه ای در ترانه های سایگایو Saigayo ، در شعر های زنجیره ای سوگی Sogi، در نقاشی سِشو Sessho و در آئین چای ریکیو Rikyo می درخشد و نفس می کشد و آن ویژگی چیزی نیست مگر حضور یک “جان شاعرانه “. آنها که دست اندرکار اینگونه هنر ها هستند از “زوکا” پیروی می کنند، نیروی خلاقه ای که

طبیعت و فصول را خلق می کند و بدین ترتیب دوست و همنوای چهار فصل سال می شوند.کسی که از جان

شاعرانه سرشار است به هرچه می نگرد شکوفه می بیند و هرچه در خیال می پرورد به مهتاب می ماند. کسی

که در هر چه می نگرد شکوفه نبیند فقط یک بربر وحشی است و کسی که در خیال شکوفه نبیند فرقی با

حیوان ندارد. بربرها را کنار بگذارید، با حیوانات قطع رابطه کنید و چنگ به دامان “زوکا” بزنید، چنگ به

“قدرت خلاقهء هستی و طبیعت” بزنید.

در این پاراگراف باشو به چند نکته اشاره می کند، یکی روح و جان شاعرانه است ، او شهرت هنرمندانی را که

نام می برد به داشتن این روح منتسب می کند، که در همهء هنرمندان راستین یک چنین روحی نهفته است.

نکتهء بعدی زوکا ( Zoka ) است، زوکا همان نیرو وانرژی و اکسیری است که در همهء جهان هستی جریان

دارد و باعث دگرگونی آنچه که هست و خلق چیزی نو از آنچه که بوده است، و این چرخِ تغییرِ مداوم ویژگی

اصلی هستی است.

بعد می گوید، با حیوانات قطع رابطه کنید و چنگ به دامان “زوکا” بزنید، اینجاست که باشو معنای زندگی و

معنای مرگ را نه تنها دو روی یک سکه می فهمد، بلکه تنها راه فهمیدن زوکا را همین تغییر و تحول از چیزی

که هست به چیزی که نو و تازه است درک می کند.

و بعد می گوید، کسی که از جان شاعرانه سرشار است به هرچه می نگرد شکوفه می بیند، چرا شکوفه می بیند

؟ یعنی تغییر و تحول و ناماندگاری را در ذات هستی می بیند، همانگونه که عُمر شکوفه فقط چند روز است، و

درواقع او زوکا را در شکوفه می بیند.

این برداشت باشو از زندگی و هستی و هنر از باورها و متون تائوئیسم استخراج شده است و پرسشِ آغازین

خودش را در نهایت اینگونه پاسخ میدهد که: کسی که در هر چه می نگرد شکوفه نبیند فقط یک بربر وحشی

است.

و احتمالا از این به بعد ماتسو باشو این تغییر و تحول را در همهء اجزای طبیعت می بیند، و لذا از آن بربریت

نخست بیرون می آید . پس از این تغییر و تحول ، ماتسو باشو در پی آن جان شاعرانه ، سرگرم مهیا نمودن وسیلهء سفر است ، سفر به شعر، این وسیلهء سفر برای شخص باشو نیست، برای پیدا کردن شعر است. پس دست به دامن دیگر آموزه های تائوئیسم می شود از جمله آوارگی و سرگردانی و یا شویویو (shoyoyu)، که به انگلیسی ترجمه آن ( wandering) است.

مسافر راهِ شعر اگر بخواهد همنوا با زوکا و آن نیروی خلاقهء ابدی و ازلی در هستی باشد، باید مثل بید در باد و

مثل برگی بر آب سرگردان باشد.

باشو آموزهء دیگری از تائو به وام میگیرد، همیشه در تغییر، همیشه بی تغییر(ever changing in never changing) ،

همه چیز در این طبیعت، چه طبیعت بیرونی و چه طبیعت درونی انسان، یک چیز همیشه ثابت است، و آن

چیز ثابت و غیر قابل تغییر این است که همه چیز باید در جریان توفان تغییر باشد.

از روز ازل تا کنون یک چیز در این دنیا ثابت باقی مانده است، و آن اینکه همه چیز باید که در تغییر باشد. تا اینجای کار ماتسو باشو در کار شناخت دنیا و هستی است ، اما گونه های مختلفی که این دنیا خودش را به انسان نشان میدهد کدامند؟ در پاسخ به این سئوال باشو به زیبایی شناسی شعر میرسد ، مجموعهء عواملی که دنیا را همینطور که هست، در قالب پارادوکس (همیشه در تغییر ، همیشه بی تغییر) نشان میدهد را از متون پیشینیان استخراج می کند و زیر بنای نگاه او به شعر قرار می گیرد.

این عوامل ، که زیر بنای زیبایی شناسی هایکو را تشکیل میدهد ، کدام عوامل هستند ؟

سابی (sabi)، وابی (wabi)، تُنُکی و باریکی (hosomi)، لطافت (shiori)، خود بخودی و ناگهانی

(sokkyo)، خلوص و صداقت (makoto)، زیبایی و وَقار (fuga)، سادگی (karumi)، عینیت، بی

طرفی و بی نظری (kyokkan byosha)، یکی شدن با طبیعت (oneness with nature)، یوگِن و یا

ژرفا (yugen).

هایکو جدای از فرم بیرونی و درونی آن، وابسته به عوامل فوق الذکر است، در غیر اینصورت متن بیشتر به نثر

نزدیک می شود تا هایکو. اما پیش از تعریف مفاهیم فوق الذکر ببینیم فرم درونی و بیرونی هایکو چیست.

فرم در هایکو؟

فرم هایکو از دیدگاه کوجی کاواموتو (Koji Kawamoto) پژوهشگر شعر ژاپن در قرن بیستم،

کوجی کاواموتو از این زوایه به فرم هایکو نگاه می کند و معتقد است که هایکو دارای دو نوع فرم است، یکی

“فرم بیرونی” که تعداد هجا ها و آهنگ و ضربان صداها در تک تک واژه ها و آهنگ کلی شعر را مورد بررسی

قرار می دهد. معمولا این فرم بیرونی هایکو است که مورد مناقشهء شاعران طرفدار فرم کلاسیک و شاعران

طرفدار فرم آزاد و یا فرم مدرن بوده و هست.

فرم بیرونی در هایکوی ژاپن سه سطر به ترتیب با پنج، هفت و پنج هجا است، اما در دیگر زبانها به لحاظ اینکه

هجای ژاپنی با سیلاب در دیگر زبان ها متفاوت است، آنرا در سه سطر ) کوتاه … کمی بلند .. کوتاه (می

نویسند.

اما فرم دیگری درهایکو مطرح است تحت عنوان “فرم درونی” که مورد توجهء همهء هایکو نویسان است چه

علاقه مندان به سبک کلاسیک و چه آن هایی که به سبک مدرن دلبستگی دارند و از اهمیت زیادی در ساخت

هایکو برخوردار است.

کاواموتو معتقد است که معمولا هایکو شامل دو تصویر است که اغلب یک مکث یا وقفه (caesura) جایی آخر

سطر نخست، آخر سطر دوم و یا در وسط سطر دوم، فرم هایکو را به دو بخش تقسیم می کند. او این دو

بخش را بخش” شالوده” و بخش “انطباق” نامگذاری می کند.

کاواموتو می گوید: بخش “شالوده” یک بخش لفظی و خطابی است که حامل نوعی شوق، تمایل و تعلیق ادبی

است و یا به عبارت دیگرپیچشی درجریان سیال کلمات است که مانع و خلاف قاعدهء یک گزارهء کامل عمل

میکند و درنتیجه مخاطب را بر می انگیزد که با علاقه در جستجوی روایت و معنی غایب دراین بخش باشد.

به عبارت دیگر بخش شالودهء هایکو، گو اینکه ظاهرا” یک گزارهء کامل از لحاظ نحوی است اما از لحاظ حسی

یک تعلیق ظریف در آن نهفته است به صورتی که خواننده پس از خوانش بخش شالوده هنوز به دنبال تکمیل

روایت غایب در این بخش است.

اما بخش “انطباق” اغلب بخش مختصر و کوتاه است (یک سطر را اشغال می کند) که غیر مستقیم توجه

مخاطب را به باور پذیری مفهوم و معنی کل شعر معطوف می کند و یا به عبارت دیگر آن تعلیق مستتر در

بخشس شالوده و یا آن حس نا تمام در بخش شالوده با بخش انطباق هایکو به سر انجام می رسد.

کاواموتو پیشنهاد می کند که نگاه به هایکو در غرب ( و یا در کشور های غیر از ژاپن) باید شبیه نگاه اذراپاند

(Ezra Pound) باشد وقتی که او از تکنیک انطباق تصویر و یا (Superposition) در شعر ایماژیست ها

حرف میزند.

این شعر معروف اذراپوند در مجموعه شعر “مترو” با اینکه در فرم هایکو نوشته نشده اما منتقدین آن را نخستین

هایکوی انگلیسی می پندارند که در سال 1911 نوشته شده و در آن از سبک انطباق تصویرها به خوبی استفاده

شده است:

The apparition of these faces in the crowd Petals on a wet, black bough

شبح این چهره ها در ازدحام جماعت : شکوفه ها ، برشاخهء سیاه و خیس

( شبح این چهره ها در ازدحام جماعت) بخش “شالوده” هایکو را تشکیل داده است و “شکوفه ها، بر شاخهء

سیاه وخیس” بخش انطباق هایکو است.

اذراپاند دو تصویر را با ( : ) از هم جدا کرده و این تکنیک را “تکنیک انطباق” و یا منطبق کردن دو تصویر

کاملا” مجزا می نامد.

در واقع تکنیک انطباق همان تکنیک همنشینی تصویرها در هایکوی ژاپن است که به زبان انگلیسی

(Juxtaposition) و در زبان ژاپنی “توریاوازه” نامیده می شود. اما اذراپاند آن را تکنیک انطباق و یا

(superposition) می نامد.

اذراپاند پس از آشنایی با مقاله های نوگوچی در سال 1910 میلادی، این شعر را تحت تاثیر هایکو نوشت اما آن

را هیچگاه بنام هایکو معرفی نکرد و موج شاعران ایماژیست پس از آن است که در غرب رونق میگیرد .

نوگوچی در رساله ای که در سال 1910 در لندن به زبان انگلیسی در باره هایکو منتشر می کند، و آشنایی

غرب و آمریکا با هایکو و معیارهای آن از این زمان بطور رسمی آغاز می شود ، اینچنین می گوید:

نویسندهء هوکو و یا هایکو نباید فقط به شرح شور، هیجانات و احساسات خود بپردازد، بلکه مهمتر از آن،

عمومیت دادن، تعمیم دادن و کلیت بخشیدن به آن حس ها است و در نتیجه این احساسات را از قالب یک

حس خصوصی و مربوط به شاعر، به یک حس عمومی و فاقد ضمیر و فاعل بسط دهد. و سپس به این هایکوی

باشو اشاره می کند.

چه خَنک ! پا بر دیوار بُگذاری،

چُرتِ عصرگاهی

در این هایکو باشو حضور ندارد. هر کسی می تواند فاعل این کنش باشد، باشو یک حس خصوصی و مربوط به

خودش را تعمیم داده و آن را عمومیت بخشیده است، بعبارت دیگر حس هایش را از قالب و تنگنای خصوصی

خویش به بیرون بسط داده.

توجه کنید که اگر باشو می گفت (چه خنک پا بر دیوار گذاشته ام در یک چرت عصرگاهی)، آن وقت جایی

برای حضور خواننده هایکو در متن نبود.

این شیوه و سبک هایکو است که آنرا دموکراتیک ترین شعر دنیا جلوه داده است و آنرا از قالب شعر کوتاه

سانتیمانتال و لوس جدا کرده است.

در همین دههء نخست قرن بیستم است (1910) که اذراپاند و گروه شاعرانی که بعدا” تحت نام ایماژیست ها

مشهور شدند با مقاله های نوگوچی در لندن آشنا می شوند و نظریات نوگوچی در باره هایکو آنها را تحت تاثیر

قرار می دهد تا راهی برای برون رفت شعر غرب از حرافی و سانتی مانتالیزم به سبکی نو پایه ریزی شود.

اینجا است که پاند در مقالهء “گرداب” و یا فورتیسیزم (vorticism) اعلام می کند که تاکنون ایماژ در شعر

غرب مثل یک عکسبرداری ساده برای تزیین شعر بکار می رفته، اما اکنون زمان آن است که ایماژ به یک

گرداب (vortex) تبدیل شود که پر از انرژی باشد. این مکتب بیشتر متمایل به کوبیسم بود تا با ایماژهای

انتزاعی دلهرهء انسان از عصر ماشین را منعکس کند.

این درست همان چیزی است که نوگوچی در مقالهء (هایکو چیست ؟) نوشته:

” ایماژهای شاعرانه باید (کُنش زا) و فعال باشد نه اینکه به اشاری بودن ایماژ بسنده شود، ایماژ ها باید مسقیم

و بیواسطه باشند نه سمبولیک، و دست آخر اینکه هدف و مقصود هایکو فهم و ادراک روح و انرژی فعال در

هستی و طبیعت است نه اینکه فقط آنرا به شرح آمال و آرزوهای نویسنده هایکو محدود کنیم”.

نوگوچی در ادامه مقاله می نویسد که : در هر هایکو دو ایماژ که از لحاظ فرم تقریبا شبیه هم هستند با معنای

مختلف در کنار هم قرار می گیرند و به هم می آمیزند و در کل یک ایماژ را می سازند که کاملا” مستقل از آن

دو ایماژ است و معانی بیشماری را متبادر می کند.

پاند از طرف دیگر تحت تاثیر همین گفتهء نوگوچی در مقاله (گرداب) می نویسد: منطبق کردن دو ایماژ در

شعر ایماژیست ها به یک ایماژ مستقل منتهی می شود و از وحدت آنها حس های مختلفی ادراک می شود.

منظور هر دو شاعر و منتقد شعر از کُنش زا بودن ایماژ این است که ایماژ نخست، چه در هایکو و چه در شعر

ایماژیستی باید بگونه ای فعال باشد که بلافاصله در ذهن نویسندهء شعر به ایماژ دیگری مستحیل شود و تغییر

شکل دهد بگونه ای که این دو ایماژ دو چهره از آن گرداب نخست است و نشود آن دو ایماژ را به ایماژ عینی و

ذهنی تعبیر کرد بلکه یکی از درون یکی دیگر زاییده می شود.

درست مثل وقتی که دانه های برف خود بخود آب می شوند و لحظه ای بعد به آب تبدیل می شوند، این دانهء

برف و آن قطره آب درست است که در ظاهر با هم متفاوت هستند اما یکی از دیگری متولد شده است، ذاتا” به

همدیگر مرتبط هستند.

پاند برای نشان دادن این نوع ایماژ حکایتی را در مقاله (گرداب) تعریف می کند: یکبار کودکی را دیدم که

رفت سَمت کلید برق و به مادرش گفت (می توانم نور را باز کنم ؟)، این بچه داشت با زبان کشف، زبانی که

قرن ها بشر اولیه آنرا بکار می گرفت، حرف میزد که همان زبان هنر است. کودک مورد نظر اذراپاند جریان

برف از کلید برق را شبیه جریان آب در شیر آب دیده است، برای همین می پرسد که: می توانم نور را باز کنم؟

مثل وقتی که بگوید می توانم شیر آب را باز کنم؟

بعبارت دیگر در ساخت ایماژ (کُنش زا)، زبان کشف نقش تعیین کننده دارد، و زبان کشف همان زبان کودکان

است، به همین دلیل باشو مکررا” به شاگردانش گوشزد میکرد که وقتی هایکو می نویسید سعی کنید یک

کودک باشید، اغلب حرفهای کودکان بوی کشف دارد، بوی تازگی دارد، بوی تعجب دارد، بوی حیرت دارد. نوگوچی در آن مقاله برای نشان دادن ایماژ (کُنش زا) به این هایکوی کیکاکو، شاگرد باشو اشاره می کند:

قرص ماهِ پاییز،

سایه های درختِ کاج

بر فرشِ حصیر

(قرص ماه پاییز)… اینجا شاعر این ایماژ را به صورت زیبای معشوق تشبیه نمی کند، چیزی که در شعر

رُمانس و سمبولیک غرب معمول بوده، بلکه انرژی این ایماژ را تعقیب می کند (این ایماژ کُنش زا است) و

تراوشات این انرژی را در سایه های درخت کاج می بیند، چیزی که بیشتر توجه کودکان را به خود مشغول می

کند.

(قرص کامل ماه پاییزی) برای خودش معنای خودش را دارد ، (سایهء درخت کاج) هم معنای خودش را دارد،

اما آمیزش این دو ایماژ که آمیزشی ارگانیک است و نه آمیزشی مصنوعی، به یک ایماز کلی و یک فضای کلی

تبدیل می شود که این فضا نفس می کشد، حضور واقعی دارد، انگار که برفاب که مخلوطی از آب و برف است،

یکی از دیگری ناشی شده است، ارتباط ارگانیک دارند.

به این هایکوی کارول-پورینگتون توجه کنید:

رگبار بی خبر… پنجره را باز گذاشتم، آن یکی

کنار یاس بنفش

عبارتِ (پنجره را باز گذاشتم ،آن یکی/ کنار یاس بنفش)، در این هایکو نقش شالودهء هایکو را بازی می کند

که در نتیجه خوانندهء هایکو را وادار میکند از خودش بپرسد چرا باید شاعر فقط این پنجره را باز گذاشته باشد و

دیگر پنجره ها را ببندد؟

اما عبارت “رگبار بی خبر” بخش “انطباق” که بر شالوده منطبق شده است اشاره ای کوتاه به پاسخ این سئوال

دارد.

بخش انطباق هایکو لزوما” در قسمت نخست هایکو (سطر اول) نمی آید بلکه بستگی به نوع و ویژگی لحظهء

هایکو و یا بستگی به نوع ایماژها ممکن است در سطر سوم ظاهر شود مثل این هایکو از ماسااُکا شیکی:

برای من رفتن

برای تو ماندن،

دو پاییز

موارد فوق ما را به این نتیجه می رساند که فرم بیرونی هایکو سه سطر است بصورت:

سطر کوتاه

سطر کمی بلند تر،

سطر کوتاه

این ریتم دلبخواه و من در آوردی نیست، نوعی آهنگ درونی دارد که معنای تصویر ها سوار این آهنگ منتقل

می شود. ویژگی بعدی فرم بیرونی در هایکو این است که دو سطر از این سه سطر رویهم یک عبارت کامل را از

لحاظ گرامری تشکیل می دهد که کاواموتو به آن می گوید (شالودهء هایکو).

و سطر کوتاه بعدی بخش (انطباق) هایکو را می سازد. بعبارت دیگر دو سطر از سه سطر هایکو باید از لحاظ

گرامری به هم ربط داشته باشد و یک عبارت کامل را تشکیل دهد.