قطعه ای از بهشت
اثر علی پيام
در حاشيهء
قطعه ای از بهشت
نوشته: علی پيام
ناشرابراهيم شريعتی افغانستانی
نشر عرفان
از مجموعه کتابهای ادبيات معاصر افغانستان (۱)
از قلم
حبيبت الله
دانشجوی اقتصاد دانشگاه سيستان و بلوچستان
پيام؛ ساده نويس و شفاف با نگاه نوستالژيك و خاص خود از آوانگارد هاي شكل گيري و تحرك يك جريان ادبي در دو دهه گذشته در ميان مهاجرين محسوب ميشود در واقع نگاه خاص او به شكل و فرم داستان باعث شده كه نتوان او را يك آوانگارد ادبي در ميان مهاجرين دانست. او در ساختار اجتماعي خاص پيراموني خود در زمانها و مكانهاي خاص حضور مي يابد، مي نويسد و نوشته‌اش نيز بازتابي است از وقايع و حوادث اجتماعي كه او به خوبي آنها را لمس كرده و از تجربه سر گذرانده است. او داستان را فرصتي يافته براي تصوير آن قسمت از جامعه و اطراف خود كه به خوبي تجربه كرده و برايش ملموس و نهادينه شده است و خود را كمتر درگير مسائل و مفاهيم آنچناني و تحولات سرعتي و گذران پيراموني مي كند. داستانها اغلب در قالب رئاليستي و كاملا ًمفهومي و دريك روايت خطي با اندك پيچ وخمهايي شكل گرفته، روايت مي شود. وگاه در بستر آرام روايتها طنزي پنهان شكل مي گيرد كه خواننده را به فكر واداشته، برآن همه نا‌آگاهيهاي فرهنگي، اجتماعي و تاريخي موجود ميخنداند، مي گيرياند. در نوشته‌هاي پيام همه چيز در نهايت سادگي از نظر شكل و فرم ظاهر شده و خواننده بايد براي درك معني و مفهوم اصلي از لايه هاي رويي و سطحي آن گذشته و مايه كلام را در لايه هاي زيرين و ناپيداي آن جستجو كند .وهمين است كه مي توان داستانهاي قطعه‌اي از بهشت را داستانهاي نويسنده وار دانست «بدين معنا كه خود خواننده بايد چيزها را كشف كند، جست وجو كند و معني را فراهم آورد.» (1)
حادثه در داستانها از بار ارزشي بسيار كمي برخورداراست. حادثه‌ها بيشتر جنبه حوادث سايه‌اي را دارند تا حوادث كامل و مستقلي را. تلاقي نيروهاي متقابل در داستانها و رساندن عمل داستاني به نقطه اوج و بزنگاه كه بتواند تغييري قطعي را درخط داستاني ايجاد كند كمتر اتفاق مي افتد. كه اين خود باعث به هم نغلتيدن حوادث و رويداد هاي داستان است، به هم غلتيدني كه مي توانست بصورت طبيعي ايجاد كننده گره در داستان شده و گره ها خود ايجاد كننده كشمكش در نيرو هاي متقابل و گسترش داستان شوند. همين است كه داستانها كمترين اوج و فرود را داشته و بيشتر به موجي آرام و گذران شباهت پيدا مي كنند.
در ساختار داستانها هرچند به نوآوريهاي تكنيكي وصناعت سازي ادبي توجه چنداني مبذول نشده، شكل گيري يك ساختار دروني منسجم، ملموس و نهادينه شده براي نويسنده كه باعث شده نويسنده بر همه چيزاز آگاهي و تسلط كافي برخوردار باشد و اجازه ورود چيزي را از سر تصادف والله بختكي درساختار داستانهايش ندهد. ساختار بي تكلف داستانها را قابل تأمل و توجه ساخته است.
شخصيت داستاني مخلوق نويسنده است. كنش و واكنش شخصيت همانطور كه ساخته و پرداخته ذهن نويسنده مي باشدبه نوعي پيوند نزديكي با ديدگاه و جهان بيني نويسنده دارد، اين نويسنده است كه با ظرافت خيال و نگاه نكته سنجش در خلقت شخصيت داستانش توانمنديها و ظرافتهاي مختلفي در او ايجاد كرده و از هر ظرفيت و نقطه قوتي در وجود شخصيت‌اش در راه پيشبرد داستان مطابق با اهداف آن سود خواهد جست، شخصيت خلق شده در جهان داستان بايد بتواند درد بكشد، سخن بگويد، شاد باشد، بخندد، بگريد، احساسش را به خواننده منتقل كند و سرانجام زندگي را تصوير كند (درحيطه توانمنديها و ظرفتيهاي منطقي خود) با ابعاد ناشناخته و ناگفته‌اش. شخصيتي در ارايه خود باتمام ابعاد دروني و بيروني موفق خواهد بود كه خالق آن توانسته باشد بيشترينه خصوصيات، صفات دغدغه‌ها و ظرافتهاي ذهني او را نمايانده باشد. و طبيعي خواهد بود كه چنين شخصيتهايي ذهن خواننده را مشغول كرده، خود را ملكه ذهن ساخته و از خود شخصيتي نهادينه و ماندگار بسازد. اما شخصيت پردازي در قطعه‌اي از بهشت، چيزي كه بيشتراحساس ميشود نبود دغدغه در انتخاب شخصيتها توسط نويسنده است كه اين بي تأثير نبوده در محاسني و معايبي در ارايه شخصيتها. شايد بيشترينه مزيت براي نويسنده، را حتي خيال در تصوير شخصيتهايي است كه در همان نزديكي اش هستند و او احساس مي كند كه از شناخت كافي نسبت به آنها برخوردار است، اين احساس و نبود تلاش نويسنده براي شناخت بيشتر از شخصيتهايش باعث يكسان سازي نسبي شخصيتها و نبود تنوع و وجوه تمايز قابل تأمل در شخصيتها است. فرا رفتن شخصيتها از جايگاه و موقعيت شخصيتي شان(زن در دوچرخه)، كم توجهي به سقف ذهني شخصيت(سلمان در باغ)، شكل گيري شخصيتهاي پارادوكسيكال(دال دردال، نازل كربلايي در قطعه‌اي از بهشت.)
نثرپيام، عاطفي، زيبا، روان و پخته با اندك بي دقتي هاي بسيار بسيار كوچك يك زبان پويا و ديناميك را ارايه ميكند. زباني كه آغوشي باز براي نوزايي و تحول دارد.« تحول، بخشي از ماهيت زبان است، ام تحولات خاص ازپ يش تعيين نمي شود. اتفاق يا عدم اتفاق هر تحولي دريك زبان امكان پذير است. اگر گروهي از سخنگويان از ساير گروهها جدا شود، تحولات حادث در زبان اين گروه اغلب متفاوت خواهد بود. هر چند دو گروه قبلا ًبه زبان و لهجه‌ي واحدي سخن مي گفتنه‌اند، اما پس از يك دوران جدايي و تحول زباني هنجار، گفتارشان ديگر يكسان نخواهد بود.» (2) مي بينيم كه نثر پيام، نثركليشه‌اي مبتني بر ميراث داري و ميراث بري نيست، هرچند در خوانش داستانهاي پيام گاه اين احساس به خواننده القاء ميشود كه از اين دست نوشته‌ها بسيار خوانده، كه او را به فراست مي اندازد تا مهر ايستايي و كليشه‌اي بودن را بر نثر داستانها بكوبد، با اندك تأملي نيك در مي يابد كه اين حس مولود نوع روايت حوادث و شيوه اطلاعات دهي در داستانها است. شكل گيري يك ساختار مناسب و نو زباني، زباني كه آميزه و معجوني است از زبان معيار و محلي، رويكردي كه مي تواند بر غناي هر دو زبان معيار و محلي افزوده، برسنگيني و قوت اثر بيفزايد. كمترين تلاش براي تحميل واژه‌اي از مكاني و زماني ديگر بر موقعيت موجود شخصيتها، استفاده از زبان و گويش شخصيتها در بستر و موقعيت جغرافيايي خود شان و كمترين دخالت اصلاحي، هرچند گاه زبان در حكم پارچه چهل تكه‌اي تبارز ميكند، نويسنده نه تنها دخالت نكرده، دست به آرايش واژگان و اصطلاحات نمي زند، بلكه از اين موضوع براي نشان دادن مكان، زمان، فضا و موقعيت جغرافيايي حاكم بر شخصيتها و جهان داستانش بهره هم مي برد. با ذكر اين چند خصيصه از زبان پيام مي توان گفت كه زبان نقش خويش را در يكدست سازي و انسجام بخشي اجزاء و عناصر در حد وحيطه خود به نحو اكمل و احسن به انجام رسانيده است.
دوچرخه
ماجراي داستان دريك فضاي شهري اتفاق مي افتد، فضايي كه به رغم زيست نويسنده در فضا و موقعيت شهري به نظر چنان كه بايد ملكه ذهن نويسنده نشده و نتيجه هم به دور از آن نخواهد بود كه نويسنده در خلق فضاي ملموس و لازم براي پيش برد آكسيون داستان بستر و زمينه مناسب فراهم نتواند. علاوه بر مشكل موجود در بستر زيستگهي رشد و نمو، مشكلات ديگري نيز گريبانگير دوچرخه ميباشد كه بعضي چندان بي ربط بامشكل اول نيست. از موارد قابل اشاره مي تواند عدم شكل گيري يك شخصيت پويا و ديناميك با نام دانشجو و شخصيت محوري داستان باشد. نبود صحنه پردازي قوي كه منجر به خلق صحنه‌هاي خاص و ماندگار شود. كه وجه تمايزي باشد براي اثر، كه مي تواند بيشتر ناشي باشد از نوعي كلي نگري نويسنده در اين داستان، صف اتوبوس، صف نانوايي، صف شير پاستوريزه، صف حمام، صف تلفن و...منطقي خواهد بود كه خواننده بپرسد كه آيا نمي توان دوجه تمايزي بين صف اتوبوس، صف شير صف تلفن... باشد؟ كه آوردن صفات و خصوصياتي از هركدام از اين صف ها چه بسا كه ميتوانست آنها را براي خواننده بيشتر شناسانده تا براي خواننده بيشتر ملموس و قابل درك شوند و گاه صحنه‌هاي فانتزيك هم داريم كه با توجه به نوع روايت داستان وجودي قابل قبولي نمي يابند،«يك مرتبه چشمانش درشت شد و خواست داد بزند، دويد، درصحن حياط زنش را داد زد، بنده خدا زنش جارو را به زمين انداخت و سوي خانه دويد» تركيب سوي خانه دويد هم قابل توجه است، و نيز «بنده خدا زنش» كه به نوعي صداي نويسنده، دلسوزي او و در نهايت دخالت نويسنده در كار راوي مي باشد. و باز در پاراگراف دوم از صفحه اول« ذهن كليه بچه‌ها مشغول شده كه چطوري اسمش را خط مي زند، چطوري به آموزش دانشكده مي گويد كه غيبت دارد و از روي خشم وغضب چند بار روي آن اسم خط مي كشد، چليپامي زند،ل اك ميگرد، ومي گويد دانشجوي بي نظم.»(خط ميكشد، چليپاميزند، لاك ميگيرد) بكاربردن اين كلمات مترادف كه همه بيانگر يك عمل بوده، آنهم در داستان كوتاه كه موضوع تعداد واژگان و انتخاب بهترين و پربارترين شان با توجه به نياز و خواست موقعيت اثر امري است مسلم و بسيار حياتي مي تواند نوعي سهل انگاري و كم توجهي محسوب شود كه اين مهم از نويسنده‌اي چون پيام با نزديك به ددهه قلم زني امري است غير قابل قبول. بعد در پايان همين صفحه از شخصيت محوري داستان (دانشجو) خبري نيست مگر در قالب شخصيتي سنگ شده‌اي نه چندان قابل رويت واين زن است كه نقش آفريني ميكند، البته بماند كه اين نقش آفريني تا چه حد قابل قبول و با موفقيت همراه است. «زن گفت: بسياراقدامي به جاست، طرح عالي‌اي است. اقتصادي هم هست،- واقعأ كه كله‌ات كار ميكند، واقعأ ته كله‌ات چيزهايي است» (ته كله كجاست؟) ديالوگهاي مذكور كه به عنوان تنها وسيله وعامل شناخت و معرفي شخصيت زن ارايه شده نه تنها كمكي در شناخته شدن شخصيت زن نمي كنند، بلكه تبدیل به نوعي پارادوكس در شخصيت زن نيز مي‌شوند.«بعد زن در خيالش حساب و كتاب كرد و رفت قلم و كاغذ از خانه آورد و حساب كرد و جمع كرد و ضرب كرد و تفريق كرد.» و بماند شخصيت محوري كه آشفته و هيجان زده آمده بود آتش آب زده‌اي می شود در حكم مستمعي براي صداي خواننده. «زنش از سر تا پاي شويش را نگاه كرد فكري شد و سر تكان داد وگفت:»
زنش كه درابتدا خانمش بود همچنين اين مورد«ماشينها بند آمده بود، اتومبيلها راه افتادند» اين تفاوت و دوگانگي در انتخاب واژگان مي تواند مبیین كم توجهي و بي دقتي باشد از جانب نويسنده.
در كنار موارد ذكر شده كم نيستند مواردي كه بد نباشد مشتي به نيابت از خروار برگيريم.« دستش را در تاريكي دواند و انگشتانش روي كليد برق خورد و لامپ همه جا را چاشت كرد. پيش چشمان منتظر مسافرها، اتوبوس گرد كشيده و تكك بند رفته و اصلا ًايستاد نشده .» با اندك دقتي است كه خواننده متوجه اين امر خواهد شد كه تركيب واژگان گاه نامتجانس از لحاظ مكاني و زماني چگونه در هم تنيده و گوياي حس و مفهوم واحدي شده‌اند. اين همان توانمندي و پويايي زبان اثر كه باعث شده نه تنها واژگان، نامتجانس و نامربوط جلوه گر نباشند كه چه بسا خالق نوعي زايش و پويايي در زبان خواننده باشد. در پايان و در يك نگاه كلي دوچرخه را شايد بتوان روايت پرافت و خيزي دانست از دوران تحصيل و ايام دانشجويي نويسنده اثر، كه اين مهم خود موضوعي ديگر خواهد بود كه نويسنده در خلق و جان بخشي به ماجراهاي ذهن و من گويه‌هاي خود و زبان مناسب آن دغدغه‌هاي بسياري دارد.
عريضه نويس پیر
داستانهاي عريضه نويس پير و باغ هر كدام به نوعي تمايل به نشان دادن تعارضاتي دارند كه تابع نوعي دگرگوني شبه بنيادين در شرف وقوع ميباشند. وآن تقابلي است از باورهاي سنتي و مدرن كه بر جهان داستاني عارض شده، البته تشخيص اين نكته هم قابل تأمل است كه اين تحول پيراموني، زماني شخصيتها است يا تحولي در خود شخصيتها كه آن هم نمي تواند نامتأثراز محيط پيراموني باشد. تنها حاصل اين تفاوت و تشخيص آن مي تواند آن باشد كه شخصيتهاي محوري را از انگ منفعل بودن برهاند. عريضه نويس پير بايك روايت نمايشي ساده شروع مي شود. عريضه نويسي با تمام صفات و معيارهاي كليشه‌اي عريضه نويسان سنتي، از آن نمونه هايي كه طوطي وار كلمات ديكته شده‌اي را با «غلط وغلوط‌ها» و اشتباهات «املايي و ميرزايي» بسيار مي نوشتند و ره حيات به سوي ممات مي پيمودند. تااينكه زمان عريضه نويس اين داستان اتفاقي ديگر گونه، متفاوت از بسيار وقايعي كه هر روزعريضه نويس پير با آنها سر و كار دارد، پيش آمد مي كند و قاضي‌اي پيدا مي شود«ملانقطي» كه مچ اشتباهات مختلفه عريضه نويس پير را گرفته و با آگاهي از«پارتي بازي» عريضه نويس در اكتساب جايگاه و منصب عريضه نويسي او را خلع منصب و جايگاه مي كند. با قبول اين قرائت ساده از عريضه نويس پير مي بينيم كه عريضه نويس تا پايان همان عريضه نويس باقي مي مان د وما شاهد هيچ گونه تغيير و تحول اساسي در شخصيت عريضه نويس پير نيستيم و او را شخصيتي ايستا و بي تحرك مي بينيم كه جمله پاياني داستان هم مويد همين ادعا است.«پيرمردهمچنان ميخكوب ماند كه ماند».
باغ با كنجكاوي بچه‌گانه‌ي سلمان شخصيت محوري در مورد باغي قديمي و پر رمز و راز براي نويسنده (رمزورازي كه هيچ نيم نمايي از خود براي خواننده نمي نماياند) آرام آرام شكل مي گيرد. كنجكاوي براي ورود به باغ كه تشكيل دهنده رويداد ها و حوادث داستان از ابتدا به انتها است. سلمان(بچه‌اي، نوجواني، جواني) دهاتي در خانواده‌اي زندگي مي كند مبتني ب رباورداشتهاي سنتي، معتقد به نوعي نحس گرايي، غير طبيعي بودن باغ. اعتقاد و باوري كه ريشه آن در داستان ناپيدا است.
«- گوش كن.بچه‌ام .يك وقتي درمابين باغ نروي؟ نشود كه شيطان بفريبد و تو از دروازه و يا از روي ديوار ته باغ بروي!» و باز مادرش«- اگر يك وقتي شيطنت كني و طرف باغ حتي نگاه كني و حتي در بارهء باغ فكر كني، شيرم را حرام خواهم كرد.» و پدرش«- نبايد هوس رفتن باغ را بكني، و گر نه تو را عاق خواهم كرد.» كه تمام طول داستان دغدغه‌هاي ذهني سلمان است با همين ديالوگها و كلماتي چون «شيرحرام وعاق» كه هركدام مانع و عاملي براي كشمكش و ايجاد كشش درباغ است.عوامل كشمكشي كه از پاراگراف دوم صفحه 51 به بعد شكل مي گيرد، جايي كه به نظر شروع بهتر و منطقي تري نسبت به پاراگراف اول است. ديالوگهاي ذكر شده را شايد بتوان به جرأت تمام داستان و جان مايه آن دانست. و ادامه داستان هم همين دغدغه‌هاست كه سلمان را وادار به حادثه آفريني ميكند. تا او خواننده را با خود همراه كرده دغدغه‌ها، ذهنيات و احساساتش را و گاه ترس از شير حرام وعاق را به او سرايت دهد. اما اين احساس آميخته با انتظار تا كجا پيش مي رود؟ آيا در پايان فارغ از آن احساس، آن انتظار نامرئي شكل يافته برآورده مي شود؟ با توجه به«سلمان فكر كرد دوباره عاق، شيرحرام در فضا متراكم شدند.» كه از قسمت پاياني داستان است چه برداشتي بايد كرد؟ بانگاهي به عريضه نويس پير و سلمان در باغ اين نتيجه گيري چندان دور از ذهن و منطق نخواهد بود كه نويسنده در خلق شخصيتي كه بتواند خود را با تمام وجوه تصوير كند و نيز حامل پيام و انديشه‌اي از خالق خود باشد به توفيقي درخور دست نيافته است. وعملا ًدغدغه سنت و مدرنيته، گذار از سنت به مدرنيته، دغدغه‌‌اي كه درابتدا وجودي احساسي مي يابد رفته رفته در حاشيه قرار مي گيرد و فقط در پستوهاي ذهن نويسنده مي ماند بدون آنكه بر خامه نازك خيال نويسنده جاري شده و با خواننده برخوردي ادراكي و قابل دست رسي پيدا كند.
دیوژن
دیوژن با زبانی نقالی و با کمترین تصویر شروع شده به تدریج نثری محاوره ای در داستان شکل می گیرد. شخصیت «قصه ما» در دیوژن از نوع شخصیتهای پیکارو است. شخصیتهایی که برخلاف عملکردهای بیرونی شان در اجتماع که بیشتر جنبه منفی و زننده دارد از قدرتی برخوردارند که همواره همراهی وهم ذات پنداری خواننده را با خود همراه میکنند. این نوع شخصیتها با توجه به پای بند نبودنشان به بسیاری از باورها و رسومات مورد قبول قشری از اقشار جامعه از نوعی آزادی عمل برخوردار هستند که این آزادی را در بسیاری موارد به نویسنده هم سرایت می دهند .پیکارو دست نویسنده را در انتقاد کردن و به سخره گرفتن همه چیز باز میگذارد. البته این آزادی بیشتر همراه است با حوادث خیال پروارانه، پرشهای و دست اندازیهای زمانی ومکانی که باعث می شود بسیار اوقات داستان تصنعی و فانتزیک جلوه کند، شخصیتها نیز سفارشی وغیر قابل باور احساس شوند. در اینجا این نکته را نباید از نظر دور داشت که شیوه ارایه داستان پیکارسک واقع گرایانه است. ولی این واقع گرایی به نوعی آمیخته با هزل و طیبت است. در دیوژن ابتدا همه چیز از شخصیتها گرفته تا صحنه ها و…تصنعی و ساختگی جلوه میکند. که این بدلیل قالب خاص دیوژن است، نه ضعف نویسنده در خلق شخصیتهایی مطابق میل و خواست ما، منطبق برفضایی واقع گرایانه. وجود تم فلسفی در دیوژن و اشارات مستقیم وغیرمستقیم به نمونه های تاریخی بسیار دیوژن رات بدیل به جوهر بیان مجموعه کرده است. شخصیت محوری که جوانی است جویای هویت و خودشناسی بریده از هر شکل شمایل جسمانی، رشته افکار به سوی اعماق هستی میتند. او که رهرویی است در راه گریز از فراموشی و گم گشتگی راهی که منتهی است به نمونه ای ازلی، آنکه او درپی اوست.
دال با کليک کردن روی اين نبشه، داستان کوتاه «دال» را بخوانيد. (فــــردا)
«دال گرد گاو چرخید پیوسته و بیقرار چرخید وسپس شق ایستاد و سر تا پای گاو رانگاه کرد.» استفاده از یک زبان تصویری و روان، قراردادن خواننده در همان ابتدا در اتمسفر داستان، که این می تواند نقطه عطفی باشد برآمده از تکنیک داستانی و توانمندی نویسنده دراستفاده از زبان مناسب و مورد نیاز نوع روایت داستان. که این مهم را در همان پاراگراف اول دال بدست می آورد. صحنه پردازی، شخصیت پردازی، ریتم و ضرب اهنگ حرکتی داستان در دال مطلوب و بسیار خوب ارایه شده است. تعلیق که ازعوامل ایجاد کشش و جاذبه برای خواننده محسوب می شود به خوبی شکل گرفته است. نثر در دال با تمام روانی و بی تکلفی خود گاه با سکته هایی ناخوشایند روبرو می شود. «ازکجا معلوم که کاسه نیم کاسه نباشد!. این کار بی او،نیست.» و سراندیل کجاست؟ نا کجا آبادی نمادین؟ هرچند«نمادهایی هستند که معنای خود راف قط در خلال داستان ظاهر می کنند و عموماً مورد پذیرش همه نیستند، زیرا نویسنده آنرا برای اولین بار در اثرش عنوان کرده است.»(3) باز سراندیل به عنوان نمادی «مستور یا اختصاصی» نویسنده که به حسب مورد می تواند الهام گرفته شده از کوه قاف یا چیزی در همان مایه ها باشد، و باز باقبول این نکته که «زبان یا نمادهای هر نویسنده خاص خود اوست.»(4) با همه اینها ناگزیر باید یادآور شد که نویسنده در نماد سازی سراندیل و جان بخشی به آن به توفیقی آنچنانی دست نمی یابد.
«گاو آرام شد و به علف جویدن مشغول گشت. دال نیز آرام شد و آرامتر.»ازهمین نقطه که دال در آرامش کامل کنار گاو ایستاده استحاله می شود. استحاله ای با کمترین دلیل و برهان توجیه پذیر و قابل قبول، اولین اوج و بزنگاه عقیم داستان. بزنگاهی که باید بر بستر منطقی حوادث و رویداد های پیشین خود استوار می بود و ذره ذره از وجود خود را از حوادث و رویداد های پیشین خود گرفته، شکل نهایی اش را می نمایاند. و در پایان داستان چرا دال تبدیل به شخصیتی نظاره گر شده وهیچ تحرکی در مقابل متعرضین به حریم گاو اش نشان نمی دهد. کاملاً خونسرد و رمانتیک «با طمأنینه و آرامش گاو را شقه کرد و گوشت گاو راپ یش گاوبند کود کرد…و بعد پوست گاو را برش کرد.» اینجا این گونه احساس میشود که دال دچار نوعی مرده گرایی در موجودی بنام گاواست، با توجه به ماجرای گوساله حرام که دال آن را پوست و با پوست پر کاه آن ساعتها را به آرامش می گذاراند. که این خود تشدید گرحس مرده گرایی در دال میباشد. دال شخصیتی است چند وجهی که وجه مرده گرایی و ضد گاو بودنش بر خلاف وجه شیدایی او نسبت به جنس گاو بیشتر تبارز می کند. وابستگی به پوست گوساله حرام و سپس به پوست گاو خودش، گفته ها و ترسهای او از گاو و اینکه گاو را مسبب زلزله، تخریب و فلاکت می داند، همه تاکیدی است بر دوگانگی شخصیت شیدای دال. گریز از خود و نوع انسان، از زندگی و زنده بودن، درشکل و پوست مرده داخل شدن و با آنها محشور شدن اینها همه از دال، دالی میسازند هیچی وهیچ کس، همه چیز وهمه کس و بریده از بسیار باورداشتها و خوی خصلتهای آدمهایی که «پس از ساعتی اطراف گاو بند لپه خوردند.»
نکته پایانی وجود «توارد» در داستان دال با داستان « گاو غلام حسین ساعدی» است. امری که بسیار بارز و چشم گیر است. که این «توارد» نه تنها توارد شخصیتی (از یک نگاه به دال، با توجه به فرض چند وجهی بودن دال) که« توارد» در پیرنگ وکلیت اثر هم موضوعی است انکار ناپذیر.
«وقتي مي بينم نويسنده امروزي در قالب رمان، داستان كوتاه از ذهنيت سنگ شدهء مبتني بر قضاوت تاريخي، كه از پيشينيان برايش به ارث رسيده حرف ميزند، آن نسبي انديشي انسان مدرن (خصوصيت بارز انسان مدرن) را خدشه دار كرده است، زيرا از خصوصيات انسان مدرن اين است كه ديگر تاريخ را يك علم صد در صد قطعي نمي داند و به وقايع برآمده از آن مشكوك است. حال هر چند فرم اين اثر مدرن باشد، مهم اين است كه اين نويسنده هنوز بر فلان مسئله تاريخي جزم و جمود دارد. در اين جزم انديشي فرق نمي كند كه آن واقعيت تاريخي نفي يا اثبات شود.»(5)
اين امري است مسلم، كه قطعه‌اي از بهشت از اپيزود پايانه مجموعه نتواند قائم به ذات خود بوده باشد و فارغ باشد از آن روايت قديمي كه كشيشاني در قرون وسطي بودند كه بهشت مي فروختند و مشهور است كه در يكي از آن بده بستانهاي قطعه‌اي، از معاملات بهشتي شخصي تصميم به خريد جهنم ميگرد و پس از خري دتمام جهنم، جار زده، بهشت همگاني را به خاطر تمام شدن املاك جهنمي نويد ميدهد. در حقيقت قطعه‌اي از بهشت بازآفريني امروزيني است از يك روايت تاريخي فراموش شده، در يك بستر مبتني بر موقعيت زماني و مكاني متفاوت از موقعيت زادگاهي آن. در قضاوت در باره قطعه‌اي از بهشت و مكان مقدس استناد به به اين گفته يحتمل كه بسيار ره‌گشا خواهد بود. «كارل گوستاويونگ اعتقاد داشت كه انسان متمدن، اساطير و اعتقادات ماقبل تاريخي را در ضمير ناخودآگاه خود حفظ كرده است، يونگ اين ضمير ناخودآگاه را ناخودآگاه گروهي و جمعي مي دانست و معتقد بود كه آثاري از اين ضمير ناخودآگاه گروهي سرچشمه مي گيرد.»(6)
همانگونه كه پيشتراز اين رفت ما در مكان مقدس و قطعه‌اي از بهشت بانويسنده‌اي رو به رو هستيم با ديدي واپس گرايانه و توجه بسيار به يك سري از نماد ها،اسطوره‌ها، حوادث و وقايع تاريخي، ديدي كه با توجه به پرداخت و ساختار وجودي اثر قرائت هاي چندي را بدست ميدهد. پيام با باز آفريني ماجراها و حوادث مبتني بر باورداشتهاي سنتي با كمترين بار قضاوت ارزشي، بيشترين پرداخت ساختاري، علاوه بر ايجاد ظرفيتهاي نو به آن روايتهاي كهنه توجه عميقي هم به خواننده داشته است. خواننده‌اي كه در هاي وهوي مدرنيستهاي تكنيك گرا وپيچيده گوي بدست فراموشي سپرده شده آنهم در ايامي كه كمتر داستان كوتاهي خلق مي شود كه درآن توجه‌اي به خواننده و لذت او از خوانش يك اثر ادبي كه اصلي مهم و حياتي است شده باشد. و پيام به بازآفريني اين مهم هم توجه داشته كه ماحصل همان لذتي كه از خوانش داستانهاي پيام هر خواننده خواهد برد.
در سوداگرد دوره گرد اگر از سادگي و بي پيرايگي تمام عناصر تشكيل دهنده كه همراه است با لذتي شيرين حاصل از خوانش يك اثر ادبي بگذريم عمده ترين دغدغه نويسنده دست زدن به نوعي نمادگرايي است، نمادگرايي كه بيشترينه خواستگاهش را نماد هاي اختصاصي و پنهان تشكيل ميدهد، نماد هايي كه نويسنده تلاش ميكند ت ادر آن نماد ها جان بخشي كرده آنرا ملكه ذهن خواننده كند. و اين كه نماد هايي چون رنگ الوند در پيراهن الوندي توانسته خلقتي موفقيت آميز داشته يا خير خود مي تواند مبحثي باشد در خور براي كاوش بيشتر كه از استطاعت اين نوشته فراتر مي نمايد.
1: واژه نامه هنر داستان نویسی : جمال میرصادقی ، میمنت میر صادقی.
2: جوليااس.فالك
3: واژه نامه هنر داستان نویسی : جمال میرصادقی ، میمنت میر صادقی
4: واژه نامه هنر داستان نویسی : جمال میرصادقی ، میمنت میر صادقی
5: فصل نامه خط سوم شماره 3 و 4: مبانی نوگرایی در داستان نویسی امروز: سید ابوطالب مظفری.
6: واژه نامه هنر داستان نویسی : جمال میرصادقی ، میمنت میر صادقی
حبيب الله دانشجوی اقتصاد دانشگاه سيستان و بلوچستان
و اين داستانک تقديم وجود شريفتان باد!
(جنگ)
وقتی آنها را می‌کشتيم.جنگ شروع شده بود وصدای مرمی‌ها را که ازبالای فرودجايمان می‌گذشتند می‌شنيديم.بعد؛ جنگ شروع شده بود ومی‌ديديم مرمی‌ها را که چشمهايمان باز مانده بود رو به آسمان.
۱۳۸۳/۲/۱۸