از قهقه تا جنون
نقدِی از محمدشاه فرهود
فیلم هنری سیبی از بهشت
سناریست و
کارگردان: همایون مروت
اینجا
در موزیم قهقه
سرخی ِ جنون را تماشا میکنی
آنچنان درخشنده ،متضاد و رقصان
که حتا آتش چشمهای ِ ازخود راضی نیز
گمگشتگی های باستانی را به شیوۀ نوین جشن میگیرند
اینجا
به جز مام و ممنوعه،هر چیزی شاد و خندان است
فیلم با قهقۀ پیرمردی،آغاز
و به جنون رقصان پیرانه سری پایان میابد
1 . سیبی از بهشت
فیلم - سیبی از بهشت - در دهۀ اول قرن بیست و یکم (2008) در کابل ساخته شده
است.کابلی که هر روزه توته های گوشت بنی آدم را بروی سرک ها و کوچه های
خویش به اسطورۀ گروتسک* تبدیل میسازد.کابلی که به کلاژ فرهنگ های بُران و
بریده چارمیخ مانده است. این فیلم تلاشی است برای کنار هم نشاندن صغارت عقل
،گمگشتگی معلق، استتیک مستور و جستجوی عبث اما خودنینگیخته .
نام فیلم،از اسطورۀ نخستین سامی اقتباس گردیده است.داستان سیب ممنوعه. سیبی
که با کنده شدن از درخت معرفت در بهشت،منتهی به هبوط آدم (مرد)و نافرمانی
حوا (زن)میگردد. نام فیلم به تنهایی نشانه ای از ابهت زنانگی است ،ابهتی که
با غیبت و حذفِ خود،حضور خویش را بطرز اعتراض آمیز بیان میدارد. غیابِ هویت
مند زن درین فیلم بطور متناقضی اتفاق می افتد. این غیاب ،بیانگر راز و رمزی
است که در زیر غبار انسانهای تک بُعدی گم گشته است.گم ماندگی زن در استعارۀ
" سیبی از بهشت" ارجاعی است که بشیوۀ پنهانی به سطح یک طنز ارتقا میکند.
طنزی برای ممنوعگی،طنزی برای مونث زدایی،طنزی برای به تمسخر گرفتن
خرافه،قطعیت و استبداد مردانه در تاریخ مذکر.
هر بیننده ای میتواند منتقدِ فیلم باشد.ضرور نخواهد بود که همه کس به یک
شکل به تأویل نشانه ها،سمبول ها ، استعارات و صحنه ها دست بزنند،بازهم
الزامی وجود ندارد که تفسیر منتقد مطابق نیت کارگردان و فیلمنامه نویس
باشد،چون بسیاری اتفاقاتی رخ میدهند ( بالوسیلۀ من ِ نمادین ِ کارگردان و
سناریست ...فیلمبردار ) که در من ِ واقعی و من ِ مخیل(تعبیرلاکان) هرگز
اتفاق نمی افتند.پس هر تأویلی بجای خود گوشه هایی از بغرنجی را برملا
میسازد و اگر نقد به بغرنجی و مسأله داری نپردازد،نقد به نق نق تبدیل
میگردد.
این فیلم یکنیم ساعته پر از نشانه های شفاف و مبهم است ،بُن بستی از روایات
است .زنجیره ای از برشها و مذکرسازی اندیشه و احساس است.شبکه ای از اسطوره
ها ست که از مراکز بیشمار فرهنگی اقتباس گشته اند،از اسطورۀ نخستین تا
اسطورۀ یوسف،از غبار پیرخانه تا دود پرخانه ،از موزیک پاپ تا اسپ و گادی،از
شکوه بلورین تا ویرانۀ ذهنی و تاریخی ،از دیالوگ بسیط تا نواقص در ادا و
ژست،از خیزش فلسفی تا حرکت سطحی...از همینروست که مخاطب می تواند متکی به
ذوق ،موقعیت و ظرفیت خویش به افق لایه ها توقف کند و بسوی تلفیق کردن ها
حرکت کند و از طریق توقف ها و حرکت کردن ها به تولید معانی و زیکزاک زیبایی
های خود خواسته دست پیدا کند.معانی و زیبایی هایی که در چندین لایه و چندین
سطح ،یا در یک سطح و یک لایه منتشر میمانند.
اینکه فیلم "سیبی از بهشت "دارای کدامین سطوح و لایه هاست،یک جانبه است یا
ذوجوانب ؟چی پرسشها و اندیشه هایی را مطرح میکند؟ مربوط به نگره و سلیقۀ
بینندۀ فیلم است و باید قناعت داشت که به اندازۀ چشمها،دیدگاه ها و زیبایی
شناسی ها وجود دارد و بر شطِ چشمهاست که نگرش ها ،نقد ها ،حسها و تفسیر ها
موج میزنند و در فهم امروزینه میگویند که هر نقدی نسبت به نقد دگری مرجعیت
و ارجحیت را از دست میدهد. هر نقدی متکی به ذوق و تجربۀ منتقد به سامان
میرسد.سیبی از بهشت به حیث نامنامۀ فیلم،هر نیتی که در ذهن آفرینشگران فیلم
و هر تعبیری که در چشم و عقل بینندگان فیلم داشته باشد در پیشانی خود:
حذف بودگی زن را حک کرده است.
سیبی از بهشت استعارۀ زنی است که حضور و اعتراضش در تاریخ مذکر ، ممنوع و
پنهان مانده است.
2 . نقد آفرینش در حضور آفرینشگر
در فرهنگ بی نقدِ ما،نقادی جایگاهِ مستحکم ،تثبیت شده و ساختار شکن ندارد
،نقد و نِق نِق با هم جوش خورده است.خامۀ انتقادیون مایل است تا انرژی و
رنگ خود را از آب چشم داموکلس بگیرد.چشمهای زیرک و انتقادی بجای نقد ِ
آفرینش بسوی نقدِ آفرینشگر سرگردان است .مؤلف در غیاب تألیف سلاخی می شود.
منتقد، آفرینش را از روی شخصیت آفرینشگر به سنجش میگیرد و با نشانی مالک
اثر به جنگ و ملاقات اثر میرود.در فضای جنگزدۀ ادبی و هنری ما نقادی به
دوئیل و جنگ تن به تن شباهت یافته است،جنک بین مؤلد هنر و نقاد.منتقد با
فرایند تولید و محصول گفتگو نمی کند بل با تولید کننده تسویۀ حساب
میکند.نقد بالذات یک نوع کنش است اما در سرزمین ویران من به واکنش تبدیل
گشته است.
از زمانی که تئوری مرگ ِ مؤلف(1968 مقالۀ رولان بارت) در فضای نقد ادبی و
هکذا نقد هنری پرتاپ شد، بازهم ما افغانها نیاموختیم و بازهم ما بیدار
نشدیم . نگرۀ مرگِ مؤلف را به قتل و ترور مؤلف تبدیل نمودیم.نظریۀ مرگ مؤلف
بوجود آمد تا ما انرژی و دقت خود را به حیث مخاطب فرهیخته بر ظرف تألیف
بریزیم.ولی ما گویا به نوک شمشیر سلاطین یا جام شوکران سقراط سوگند خورده
ایم که هر اثر هنری را بدون سلاخی آفرینشگرش بر کندۀ نقد نخوابانیم.این
سلاخی می تواند واه واه(واع واع) و به به (بع بع)باشد یا تحقیر مطلق
آفرینشگر و بدنبالش توهین آفرینش.واه واه و تحقیر دو روی یک سکه اند ،هردو
نقد را از نقادی و تولید اندیشه خالی می سازند.
"تولد خواننده باید به بهای مرگ مؤلف صورت پذیرد،متن بافتی از نقل و قول
هاست که از مراکز بیشمار فرهنگی اقتباس شده اند،زبان است که سخن می گوید نه
مؤلف..."
تا هنوز بر فیلم " سیبی از بهشت" سه تا نوشته یا سه تا نقد را از طریق
انترنت خوانده ام.
نقد صبورالله سیاه سنگ
نقد رضا محمدی
نقد ایرج شهباز
و محفلی که بمناسبت نمایش فیلم "سیبی از بهشت" زیر نام نقد آفرینش در حضور
آفرینشگر بتاریخ پنجم جون 2011 در شهر لایدن بوسیلۀ "فدراسیون سازمانهای
پناهندگان افغان در هالند" برگذار شده بود ،به تعداد منتقدین و نظردهندگان
افزوده شد.فیلم در میان جمعیت سیصد نفری به نمایش درآمد،بعد از ختم نمایش
منتقدین و منتظرین در حضور سناریست و کارگردان به نقادی های فی البدیهه یی
دست یازیدند:
شکیلا عزیز زاده/شاعر،مترجم
محمدشاه فرهود/نویسنده
داکتر حمیرا نکهت دستگیر زاده/شاعر،منتقد
تهمینه عاکفی/نویسنده و ژورنالست
صبور طوفان /هنرپیشه و کارکردان
بشیر حسینی / فیلمساز
لیمه فرهود/متعلم
شهیدالله نوروزی/هنرپیشه
3 . نوشتار هیروغلیفی
هر فیلمی یک نوشتار هیروغلیفی است.زبان ِ تندِ تصویر است.اگر در یک فضای
گفتاری این گوش است که با حذب آوا ها(دال ها) به تولید فهم و معنی اثر
میگذارد و در یک فضای نوشتاری،این چشم است که با در گیری با واژه ها(دال ها
و مدلول ها)با عبور از فرایند پیچیدۀ روانشناختی به معنی و زیبایی میرسد.
در فضای فیلم ،علاوه بر چشم ،گوش نیز درگیر تصاویر است.فیلم از طریق علائم
بصری،سمعی بر بیننده تأثیر میگذارد.در نوشتار ،بازی های زبانی بوسیلۀ واژه
ها پیهم موج میزنند و در فیلم بازی ها بوسیلۀ تصویر ها و نشانه های
استعاری.فیلم نوشتاری است که در درون تاریخ به جغرافیا تبدیل می شود.فیلم
نوشتار چند بُعدی و هیروغلیف است.سیبی از بهشت بجای تاریخ مستقیم اسطوره ها
،جغرافیای مبهم اسطوره هاست.سیبی از بهشت تصاویر گسسته و صحنه های قطعه
قطعه ای است که هر توتۀ آن با هوای همریخته،یعقوب بودگی را بسوی تیره گی
های ضخیم تر پرتاب می کند.یوسف بودگی های ذهنی را بسوی گمگشتگی های عینی
رها میسازد.سیبی از بهشت ترکیبی از کوچه های بن بست و دستهای داربست ،تیرگی
ذهن و نورهای دودآگین است، از همینروست که در سرتا پای فیلم یک صدای مؤنث
انتظار میکشد تا
اگر به خانۀ من آمدی
ای مهربان چراغ بیار
و یک دریچه که ازآن به ازدحام کوچۀ خوشبخت بنگرم.
و این مهربان در دایره ی وجدان های نگونبخت چارمیخ مانده است
4 . دو فقدان دو متافزیکِ حضور
فقدان در اصل بمعنای گم کردن کسی است .ولی فقدان درین فیلم از دایرۀ آن
دیگری فراتر میرود.فقدان چیزها و آدمها در سیبی از بهشت بمعنای زوال و
انهدام چیزها و اشخاص نیست ،دو فقدان،دو تأویل است که در متن فیلم به
چارسوی تعویق و تعلیق سرگردان مانده است. فقدانیت عینی درین جا به ارجاع و
حضور ذهنی و نمادین تبدیل گشته است.
فقدان یوسف
فقدان زن
یوسف مرکز فیلم است،یوسف نقطۀ گرداب طوفان است.مرکز و گردابی که یعقوب را
بر محور خویش چرخ میدهد.یوسف نمود آرزوهای روشن و آفتابی نیست بل محمول
یعنی استعاره و نشانۀ گمشدگیهای ناشناخته و تاریک است. موضوعی برای جستجوی
عبث در سرزمین گمشده ای بنام هدرآباد.فقدان یوسف نوعیت گمشدگی را در نوعیت
جستجو بیان میدارد،فقدان یوسف گراف و درجۀ گمگشتگی را افشا میکند.یوسف حضور
فزیکی و عینی ندارد،همانگونه که سرزمین نیز نمود ذهنی را در غبار حوادث از
دست داده است.انواع جستجو و انواع گمگشتگی هاست که بر حول و هول یوسف منتشر
میگردند.
یوسف، متافزیکِ حضور است.عدم موجودیت یوسف ،فضای فیلم را دچار تعلیق و
تعویق کرده است.غیاب و فقدان ،زیبایی ساز و معنا ساز هستند. به همین خاطر
است که در هنر ،ایما ،طنز و کنایه کارش را بهتر از گفتار ،روایات و تصاویر
روشن انجام میدهند.اگر یوسف بطرز فلش بک یا حتی در درون عکس ها هم به ظهور
میرسید ،از شکوهِ فقدان کاسته میشد و گمشدگی از حالت استعاری و پیچیدگی
بسوی شناخت حسی و سطحی شدن پرتاب میگردید.در آنصورت معرفت شناختی صغیر بسوی
هستی شناختی ،فاژه می کشید.
زن نیز متافزیکِ حضور است.زن مرکزیت عینی ندارد،درین فیلم حتا از "ارزش
مصرفی "زن انکار شده است،گذار از مصرفی بودن بدن زن در اقتصاد جنسی است که
سیکل فقدان را درشت تر میکند.سیبی از بهشت نامنامه ایست که زن را به مرکز
ذهنی تبدیل میکند.فقدان زن ظاهراً فقدان عصیان و نافرمانی است،اما تداوم
کیفی سیب ،تکامل و تکثیر کمی سیب ،از آغاز تا فرجام فیلم ،تداوم بیگانگی و
استمرار و انباشتِ ممنوعگی را منعکس میسازند.در فیلم اگر زن حضور عینی
ندارد،کافی است که واژه های "سیب و بهشت" ،تجسم مظلومانۀ سیب ،حضور زن را
در جنگ فلسفی و نبرد تاریخی علیه مردسالاری به بیان آورد.زن،فقدانی است که
با صدای خفه شده و سرکوب شده با تاریخ حرف میزند.
درین فیلم بجای زن این مرد است(یعقوب،ملا،پیر،جادوگر،وکیل،قمارباز،گادی
وان،اطفال،سماوارچی،مشتری...) که بطور استمراری در حال هبوط ،گمشدگی
دعوا،قطعیت و ازخود بیگانگی است. فقدان کنایی زن به موجودیت طنزآلود مرد
میخندد.
یعقوب شخصیت مرکزی فیلم است که مادر،خواهر ... و خانم ندارد همانگونه که
یوسف نیز فاقد مادر،خواهر ،خاله،عمه ،نامزد،معشوقه ... است.زن در سراپای
فیلم به حیث عاقل ، کنشگر و اکتیف حضور ندارد.حذف شدن زن در صحنه های فیلم
بیانگر حذف بودگی زن در فرهنگ مردسالار افغان است.فقدان زن افشاگر صدای
عصیانی و ممنوعگی های استمراری در تارخ مذکر است.زن افغان رابعه ای است که
در حمامهای خونین خراسان پنهان مانده است.
یوسف و زن دو فقدان معظم است،دو گفتار و دو روایت است که بطرز گمشده و غیر
ابژکتیو به خوانش میرسند.دو فقدان در دو اسطوره به بیان می آیند،اسطوره ها
بالذات گفتار ها و روایاتی اند که در منشا و بازتولید خویش به فقدان ها
هویت می بخشند.
اسطورۀ گمشدگی = یوسف اسطورۀ عصیان = حوا
5 . نگفتن به ز گفتن
فیلم یک هنر و رویداد چند بُعدی است .نقد فیلم نیز به نگرش های چند بُعدی
پیوند بنیادین دارد.شاید هیچ منتقد و صاحب نظر متفکر ادعا نداشته باشد که
در مورد یک فیلم جدی ،به نقد همه جانبه و تحریر کامل برسد.نقدِ فیلم در
کنار شبکه ای از دانش ها و هنر ها و تجربه ها، آگاهی های فنی را نیز بقدر
کافی طلب می کند.
به چیز هایی که عقل من قد نمی دهند چگونه میتوانم به راز و رمز آن بپردازم،
آنهم با قاطعیت و اصدار روایات کبیر.از حرکت و جایگاهِ کامره تا چگونگی
نورپردازی،از موسیقی متن تا درک زیروبم صداهای شاد و حزن انگیز،از فهم ادای
هنری دیالوگ ها تا دکلماسیون شعر و نثر و ادا ،از تشریح مونتاژ قطعات فیلم
تا کلاژ قطعات مضمون، ازانطباق ژست و کلام با موضوع و حالت هنرپیشه،...
گاهی نگفتن به ز گفتن است.اگر عادت کنم به آن لایه هایی که زورم نمیرسد با
سکوت عاقلانه از آن بگذرم، در آنصورت با نگفتن و سکوت خویش چیزی گفته ام.
سکوت و به تعویق انداختن سخن نه یادبودِ نادانی است نه نمودِ دانایی،بل
نوعی از قرائت متن است.خوانشی که به تولید خوانندۀ دگر منتهی میگردد. آگاهی
پدیدۀ نسبی است.ضرور نیست که سکوت نویسنده را لال شدگی و گفتنش را گفتار
ارجح و مرجع بدانیم.سکوت نوعی از بازخوانی سپیدی های میان دو خط یا میان
دوخطاست.
6 . بینا متنیت
درین فیلم،ادغام اسطوره ها،ترکیب زمانها و مکانها،تلفیق متن ها و سبک
ها،...حرکتی است که بشیوۀ بینامتن صورت پذیرفته است.اخذ و اقتباس موضوعات ِ
قبلاً موجود و کاربرد آن به منظور نوین و خلق امکانات تازه،شگرد هنرمندانی
است که افق انتظارات را وسیعتر می بینند .
خانۀ لنگرزمین=پیرخانه=پرخانه
خطابۀ ملا=اسطورۀ یوسف
شعر سنایی=تخت چایخانه
کاه فروشی = آهنگ انگلیسی
گادی = فرن بیست و یکم
وکیل پارلمان = دایرکتر سگ جنگی
مکالمات یعقوب و پولیس در زندان =قطعیت یافتگی دو باور متفاوت
خانۀ شاه بخارا=خوابگاهِ مطرود یعقوب
...
آن قصر که جمشید در او جام گرفت
آهـو بچه کرد و روبه آرام گرفت
بهرام که گور میگرفتی همه عمر
دیدی که چگونه گور بهرام گرفت
7 . جانشینی و همنشینی
در فیلم سیبی از بهشت ،چشم و گوش بیننده با جانشینی ها درگیر میگردد نه با
همنشینی ها.فرهنگ های استبدادی محصول سیطرۀ جانشینی هاست نه کنار همنشینی
ها.
آدمها ،چیزها و مکانها تکرار ناپذیر جلوه میکنند.
چیزها دارای ساختار جانشین کننده هستند.گنبد های بلورین دیوارهایی است که
بر گرد آدمها و مکانها سبز می شوند،این گنبد های نیلی ،همیشه جانشین رسیدن
به سرمنزل مقصود می شوند.
مکانها نیز به یک شکل تکرار نمی گردند همشیه جانشین همدگر میگردند،هیچ
مکانی دوبار تکرار نمیگردد.شاید یعقوب هیچگاهی در یک دروازه دوبار دق الباب
نمی کند،اگر دق الباب هم میکند آن دروازه چیستی و ماهیتش تغیر خورده
است.دوبار بروی یک سرک و یک خیابان راه نمیرود،از یک چاه دوبار آب نمی
نوشد،دریک ویرانه و یک رستورانت دوبار خواب نمی شود،...
آدمها نیز بجای همنشینی ،جانشین همدگر میگردند،هیچ آدمی چندین بار حتا
دوبار ظاهر نمی شود.یعقوب یگانه شخصیتی است که با قهقۀ روستایی وارد فیلم
می شود و با تبسم شیزوفرنیک نه به فیلم که به شیوۀ زیستن خود پایان می
بخشد.
فیلم در درون بازی های تصویری و بازی های زبانی حرکت میکند و رویش جانشینی
ها از طریق بازی های مبهم و شفاف، تکمیل میگردند.
پیر خانه جانشین خانۀ عیاری بنام لنگر زمین میگردد و پرخانه جانشین
پیرخانه. این جانشینی ها ،از فلتر تاریخزدایی و تقدس ستیزی ،عبور میکنند
اما در چنبرۀ خرافه گرایی و ازخودبیگانگی ،لنگر می اندازند.
پیرخانه
پرخانه
یک بازی جاندار زبانی است.در فرایندجانشینی، با حذف و غیرستیزی سروکار
داریم و در همنشینی با کنارآمدن و ادغام امکانات و انرژی ها. از واژۀ پیر
فقط یک حرف حذف میگردد،حرف "ی" و پیر به پر تبدیل میگردد و پرخانه بجای
پیرخانه می نشیند.پیر خانه که خود نفی یک تاریخ است، (لنگر زمین= عیاری و
مبارزه علیه بیگانه) جا را به پرخانه خالی میکند(تبسم بت شده بروی خود و
بیگانه).
گوش ِ خر بفروش و دیگر گوش خر
درین بازی زبانی، مولوی، با حذف و برداشتن یک کسره،گوش ِ خر را به خریدن
گوش تبدیل میکند.همانگونه که با برداشتن یک حرف،پیرخانه به پرخانه تبدیل
میگردد.واژه از درون و محتوا فرومیریزد،اما از بیرون و شکل به استحالۀ علنی
ادامه میدهد.واژۀ پیرخانه با ابزار مخدوش و ابتر(پرخانه) تقدس زدایی می
گردد. یعنی ازخودبیگانگی با ازخودبیگانگی زده می شود،همانگونه که گمشدگی با
گمگشتگی،در حالی که نفی الیناسیون و گمگشتگی ،بوسیلۀ اندیشیدن و پرسیدن و
آگاهی استقرار میابد .
8 . استتیک پاشان
هنر ،بیان زیباشناسانۀ دردها و شادیهای بنی آدم است.استتیک فلسفۀ هنر
است.زیبا و زیبایی ،سوژه یا ابژۀ معیاری و قراردادی نیست که همیشه در هنر
(فیلم ،شعر،داستان،تئاتر،موسیقی،رقص،نقاشی،پیکرتراشی ) به یک شکل تکرار
گردد.زیبایی در متن یک فیلم منتشر میباشد و این بیننده و منتقد است که
مطابق موقعیت و ذخیره های ذهنی خویش به حس و تولید زیبایی دست میابد. ذهن
های شرطی به زیبایی و زیباشناسی با تعریف های منجمد و حسهای تربیت نیافته
مینگرند.تماشاگران شرطی شدۀ فیلمهای بازاری،از زیبایی همان احساس و درکی را
دارند که سینمای بازاری برای شان تزریق کرده است.در حالی که درک زیبایی از
شناخت و فلسفۀ هنر بدست می آید.فلسفه ای که از طریق ادغام صحنه ها و
قطعات،به نمایاندن زیبایی و زشتی میرسد.نا گفته نماند که در زیباشناسی
پسامدرن مرز بین زیبایی و زشتی فرو ریخته است و حتا ادراک زشتی به سطح حس
زیبایی استحاله میکند.مهم این است که زشت و زیبا چقدر آگاهی و احساس مانرا
دگرگون میسازد .چقدر به ما لذت واقعی و آرامش روانی می بخشد. درک زیبا و
زیبایی مربوط به نحوۀ نگرش و ذخیرۀ آگاهی است.زیبایی بر شالودۀ حسهای بدنی
نگر ،از یک جسم،از یک واژه و سرانجام از بریدگی یک صحنه بالا میگردد و
ازهمینروست که درک زیبایی به درک جسمانی تقلیل میابد.
سیبی از بهشت،زیبایی های تزریقی و معمول را برهم زده است.نه دختر فیلم دارد
که با یک جفت چشم جادویی،زیبایی هاو جلوه های ابژکتیو را انتقال بدهد و نه
هم شانه های خوشریختی که به حیث بچه ای فیلم با مشتهایش بدرخشد و بتواند
بینندۀ مذکر را با پندارهای همذات ساز به شور حماسی فرو ببرد،نه از بدماش و
خلاصگیر خبری هست که با چیغ های نازنین و لِنگ های پولادین آدم و علف را
خاکستر کنندو نه از موسیقی و آوازی که شانه های بیننده را فیزیوتراپی
بدهند،سیبی از بهشت نه مناظر سر سبز و دلنشین دارد نه کوچه ها و اتاقهای
روشن ،نه دیالوگهای شنگ و شوخ دارد و نه تابلویی که لبخند ژوکوند را برلبان
مخاطبین انتحاری سبز کند، همه چیز درین فیلم دگرگونه است.نه مطابقت به
ساختار فیلمهای بازاری هندی دارد و نه با فیلمهای سطحی افغانی مشابهتی.
فیلم پر از ویرانه ها و تاریکی هاست.مملو از آدمهای ناتراش و ریشو و یک
بُعدی است. لبالب از ذکر و لنگی های کلان و کوچک است.سرشار از گنبد های
بالا و پائین است. شاید بتوان زیبایی را در درون ویرانه های تاریک نیزجستجو
کرد، شکوفه های زیبایی و زشتی را مطابق بلندی و کوتاهی دست از درخت های
تیره و تلخ چید.
ما که محتاط به زیباشناسی فزیکی نگر ساخته شده ایم،نمی توانیم به زیبایی
های منتشر در متن به ادراک و حس زیبایی نایل بیائیم،گمان میکنیم که زیبا و
زیبایی همان چیزی است که دیگران برای ما الگو داده اند،نه نه، در هنر
زیبایی همیشه در حال شدن و نوشدن است،زیبا و زیبایی چیزیست که ما را به
ادراک برساند که ما را از طریق حس و عاطفه صیقل بزند و به معرفت نوین تر
انتقال بدهد.زیبایی شبکۀ پاشان است که در گسترۀ تصاویر و صحنه ها و
دیالوگها پهن میباشد و این بیننده یعنی مخاطب است که با مداقۀ شخصی به
تولید زیبایی میرسد.
یعقوب در زنجیرۀ کشمکش ها و حوادث ،به تکثیر خویشتن خویش دست میزند دستی که
هرگز درب مراد زنجیر نمی کوبد،لهجۀ یعقوب در برخی از دیالوگ ها زیبایی را
دچار بحران میسازد و این بحران خودش به تقلیل بخشی زیبایی منتهی میگردد.هر
کس بقدر سلیقۀ خود به درک زیباشناسیک میرسد. هر مخاطبی خودش انتخاب
میکند.فیلم کامل و بدون نقص نمیتواند وجود داشته باشد،اگر چنین باشد کار
خلاقیت پایان میابد. اینکه چه چیزی زشت و چه چیزی زیباست؟ اینکه چه کسی از
چی موقعیتی بر چیستی زشتی و زیبایی نظر میدهد،کاری از جنس منحصر بفرد
است.زیبایی با حلال و حرام چه ارتباطی دارند،زیبایی با خیر و شر چقدر نزدیک
است،زیبایی با میل و حقیقت چه نسبتی دارد؟
دیالوگ ها و ادبیات فیلم
نور پردازی
تکنیک فیلمبرداری
محتوا
شکل
مکیاژ
کارگردانی
چهره ها و لوکیشن ها
بافت عمومی فیلم
تک صحنه ها
موسیقی متن
نشانه،طنز و استعارات فیلم
و ...آنچه را که من زیبا میبینم یا زیبا میدانم شاید برای بینندۀ دگر ،زشت
و ناقص بنظر آید و آنچه را که او زشت و ابتر میبیند من آنرا زیبا حس
کنم،گفتم که درک و حس زیبایی مربوط به بافت عمومی فیلم و سطح و ذخیره های
ذهنی هر منتقد و هربیننده است. زیبا و زیبایی چیز های ثابت و منجمد نیستند
که مثلاً بگوئیم که یعقوب با ریش ماش برنجی خیلی زیبا معلوم می شود،رفتار و
قهقۀ یعقوب بسیار زشت است.اینگونه برخورد سطح نازلی را در زیباشناسی نشان
میدهد. شاید کسی بگوید که دیوانگی یعقوب در فرجام فیلم برای من زیباست،برای
من حس دگرگون کننده می بخشد.اگر یعقوب که رمز ازخودبیگانگی واستعارۀ جستجوی
عبث است،در پایان به جنون شیزوفرن نرود ،قهقۀ اولی اش به تبسم بریده و
رقصان تبدیل نشود،سیبش همچنان در فضا معلق نماند،زیبایی ارتقایی تبلور نمی
یابد.
" مابرآنیم که شکوه جهان با زیبایی نوینی غنی شده است.زیبایی سرعت یک موتر
مسابقه که دود کش اش با لوله های عظیم همچون مارهای آتشین نفس آراسته
شده،موتر غُرنده ای که گویی از لا بلای خود گلوله میراند،از سامُتریس
**زیباتر است"(مادۀ چهارم بیانیۀ فوتوریسم 1909)
9 .گمشدگی و جستجو
انسان مدرن انسان گمشده و سرگردان است.مثل انسانهای کافکا.انسانی است که در
جستجوی خوشبختی تا تنهایی خویش سرگردانی می کشد. شاخصه های انسان مدرن در
ادبیات و هنر قرن نزدهم و قرن بیستم معرفی شده است.انسان مدرن به امید
خوشبختی و رفاه سرآنجام به آشویتس رسیده است.بقول آدُرنو فیلسوف مکتب
فرانکفورت ،وقتی که انسان تعلیم یافته و مدرن در سرانجام جستجو و تلاش به
آشویتس میرسد باید تمام عقل و خلاقیت آدمی را در آشغال ریخت.شاخصه های
انسان مدرن که در ادبیات و هنر قرن بیستم منعکس گردیده است:
گمگشتگی
جستجوی عبث
تنهایی مهلک
سرگردانی مستمر
خرافه گرایی ابزاری
ازخودبیگانگی
شاخصه هایی است که ادبیات و فیلم مدرن و هکذا فیلم پسامدرن به آن پرداخته
است.مرکز ذهنی فیلم سیبی از بهشت را همین دغدغه ها تشکیل میدهند.یعقوب
همیشه در جستجوی عبث سرگردانی میکشد،یعقوب بخاطر یافتن یوسف به خرافه و
ابزارهای معکوس و سنتی دست می اندازد.یعقوب تنهایی خویش را در ژرفنای
تنهایی های مهلک و ازخودبیگانگی های حزن انگیز استمرار می بخشد.
گمشدن(یوسف)با گمگشتگی یعقوب مدغم میگردد.
گمشدگی در گمگشتگی
انسان مدرن انسان تک بُعدی است،یعقوب و همۀ آدمهای فیلم انسانهای تک ساحتی
هستند و گاهی ختا بی بُعد.انسانهای قاطع،خود مرجع،خرافه یی،...انسان های یک
دنده و یک بعدی بخاطر رسیدن به هدف ،به ابزار های خرافی و نا خوانا پناه
میبرند.
نشان دادن تنهایی ،سرگردانی،گمگشتگی،ازخود بیگانگی،جستجوی عبث،خرافه گرایی
،جنون ...از موضوعات مدرن ،تئاتر ،سینما ،شعر و رمان ... است.اینکه چگونه
این اوصاف به وصف میرسند،حایز اهمیت است نه خود موضوع.مگر در سیبی از بهشت،
کرکتر ها و صحنه ها و تکنیک ها توانسته اند این اوصاف باستانی بشر را در
حرکت یعقوب و چیزها به شایستگی و تازگی انجام بدهند؟یعقوب با قهقۀ خویش،
جستجویش را اعلام میدارد و با جنون خویش ،تنهایی و عبث بودن جستجو را
بنمایش میگذارد.
یعقوب میتافور جستجوی عبث ، گمگشتگی،تنهایی ، سرگردانی و خرافه پسندی
است.قطعیت و شنا در خلاف مسیر،یعقوب را به جستجوی خرافی تبدیل میکند.حرکت
سطحی یعقوب در کالبد فیلم بیان کنندۀ تک ساحتی بودن انسان افغان است.(بیان
کنندۀ گفتار قاطع،مراجع قاطع،مومنیت قاطع،خرافۀ قاطع،تصورات قاطع،دوستی و
دشمنی قاطع،ابزارهای قاطع،نگهداری قاطعانۀ سیب ...)قطعیت یعقوب در پایان
فیلم بسوی گسیختگی میرود.
قطعیت و یکپارچگی از ویژگی های فیلم مدرن است، قطعه قطعه شدگی و گسیختگی از
ویژگی های فیلم پسا مدرن است.شخصیت یعقوب قطعی و یکدست است مانند قطعیت
گنبد ها.یعقوب روایتی است که بسوی قطعیت ها برخلاف مسیر شنا میکند ولی در
پایان فیلم ،انسان قاطع و یکریخت به انسان گسیخته و قطعه قطعه تبدیل
میگردد.
اگر فیلم را تا لحظۀ جنون یک فیلم مدرن بنامیم ،گذار یعقوب از عقلانیت سنتی
و قطعیت به سوی گسیختگی عقل و شیزوفرن، فلم را دگرگون میسازد،فیلم را از
حوزۀ مدرن به آنسوی مدرن میپراند.قطعۀ آخر فیلم یک قطعۀ پُست مدرن است.فقط
همین قطعه یعنی رقص جنون آمیز یعقوب در میان توته های آهن.درین سکانس
گسیختگی روایت اتفاق می افتد و یعقوب با این گسیختگی است که سیب را به
عابران آهن پوش اهدا میکند.درین برش هم سیب از قطعیت می افتد و هم لبهای
متبسم یعقوب.گره خوردن قهقۀ آغازین به تبسم گسیختۀ فرجامین ،همان اختلافی
است که بین مدرن و پست مدرن اتفاق می افتد.
سیب اگرچه قطعیت را از دست میدهد ولی این سیب نه اهدا می شود و نه دستی
وجود دارد که سیب را بگیرد...اگر من کارگردان میبودم در همان صحنه های پسین
دست های بریده ای را در یک فضای ناخوانا و سرگردان،در حال گریز از هجوم سیب
جابجا میکردم تا ممنوعگی و دیرماندگی را در فضای شیزوفرنیک حک میکردم. تا
فضای پست مدرن ترکیبی از تکنیک های مدرن با چیز های دیگری می شد تا تداوم
مدرنیزم با فراتر از آن جهیدن ،عجین میگردید.
10. از مُلاسرور تا مُلا عمر
در آغاز قرن بیستم( 1901 ) با صدای پر ابهت و مشروطه خواه ِ ملا سرور واصف
قندهاری آغاز می گردیم.ملایی که بخاطر ترقی، استقلال و مشروطه بزیر توپ
میرود و سینۀ پر از شعرش به گلولۀ سربی امیرحبیب الله هدیه می شود.
"ترک مال و ترک جان و ترک سر
در رۀ مشروطه اول منزل است"
در آغاز قرن بیست و یکم (2001) با صدای مشروعه خواه ِ ملا عمر قندهاری
پایان میابیم ، صدایی که رجعت،قطعیت و مشروعه را در زیر تبرزین همسایه
تکثیر میکند.
چرا از ملا سرور به ملا عمر رسیده ایم؟
چرا تاریخی به طول یک قرن اینگونه ذلیل و متوقف مانده است و نه تنها که
توقف کرده که از ترقی کاذب به ترقیدن رسیده است.
مبارزۀ مشروطه خواهان و روشنفکران خطۀ ما در صد سال مبارزۀ مدرن از ملاسرور
به ملا عمر رسیده است،چرا؟
سرزمین ویران ما جایگاه ِ اودیپ ها و لایوس هاست،گهی شهزاده ای از موقف
اودیپ به قتل پدر قیام میکند و گاهی شاهی و شهزاده ای به حبس و کشتن و
کورکردن فرمان میدهد.
رستم سهراب را میکشد
حارث رابعه را رگ میبرد
... قصۀ شاهان ما قصۀ هزار و یک شب است که با مؤنث ستیزی ها ،پیهم اتفاق
افتیده اند.
کهن الگو های اودیپی(پدرکشی) و لایوسی(پسرکشی) ،اسطوره هایی است که همیشه
در فرهنگ مذکر نمای این سرزمین اتفاق افتیده است. در فیلم سیبی از بهشت
اسطورۀ پسرکشی بشکل سوبژکتیو بیدار میگردد. گمشدگی یوسف که وحشتناکتر از
فهم مرگ و تخریب جسمانی است،درین جا به تداوم پسرکشی های گم مانده و به عدم
شناختن مرگ تبدیل میگردد.
من ِ یعقوب از همان آغاز من ِ گسیخته و نالان است،اما قطعیت و دگر نپذیری،
یعنی اتمسفیر بسته ،اجازه اش نمی دهد که به موقعیت واقعی خویش شهادت
دهد.یعقوب زمانی که در فضای شیزوفرن قرار داده می شود، حس می کند که دیگران
نیز اورا نمی پذیرند .یعقوب درین فضاست که بیگانگی خود را در بیگانگی ِجمعی
،صیقل میزند.یعقوب به مرحله ای ارتقا میکند که خود را در جذب دیگران می
بیند.اشیا و آدمها در نظر یعقوب حیثیت ِ عینی خویش را از دست می دهند.
پیر مردی بنام یعقوب در متن سیبی از بهشت می تواند بیانگر سر گیچه گی و
ازخودبیگانگی مردمی باشد که طی سالیان، سرکوب های خونین را تجربه کرده اند
و هکذا طنز تلخی باشد برای دستبرد به خرافه و جستجوی عبثناک روشنفکر.آنهم
روشنفکر سقراطی،و سقراط"کسی که هرگز نمی نویسد"
یعقوب رمز بربادی صدسالۀ تاریخ معاصر ماست.یوسف استعارۀ ویرانی صد سالۀ
گمگشتگی های استمراری ماست.
" و گاهی هم
یک فیلم را زمزمه میکرد،اصطلاحی که امروز
فقط در تپه هاشنیده می شود
تو فرزند کیستی
که اگر نباشی
باغهای آتش در من خواهند مُرد "
محمدشاه فرهود
هاگ / هالند
جون 2011
پانوشت ها :
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
گروتسک از واژۀ لاتینی گروتسکا بمعنای مغاک اقتباس شده Grotesk * است.مغاک
هایی که نقاشی های (انسان-حیوان) را بر دیواره های خود نگهداری میکردند.در
عصر رنسانس و روشنگری این واژه را برای نقاشی وام گرفتند و بعد ها در
ادبیات مدرن نیز مورد استفاده قرار گرفت. و امروزه در هنر و ادبیات ،طنز
گروتسک مورد کاربرد و کارکرد یافته است . (طنز گروتسک = مضحکه + وحشتناک یا
مسخره + جد خونین) کابل را اسطورۀ گروتسک نامیده ام که هم اشاره به تزئینات
مغاکی داشته باشد و هم اشاره ای به تلفیق مضحکه و هیولا.
** سامُتریس – مجسمۀ زیبای یونانی مربوط قرن دوم قبل از میلاد
ادبی ـ هنری